О театре

Помните знаменитое чеховское: «В Москву, в Москву!» из пьесы «Три сестры»? Многие из нас грешат этим и сейчас – рвутся в мегаполисы работать, за границу отдыхать, да так что б подальше от дома… а ведь по сути – спешим в чужие края, а своей страны совсем не знаем. Максимум – что-то в Карпатах, что-то в Крыму, еще где-то что-то и на этом познания родного края заканчиваются. То нет времени, то нет желания или просто лень оторваться от дивана или офисного кресла, дабы поехать, например… в Херсон. «Вот еще! Что в Херсоне делать?» Я тоже так думала – раньше. Теперь знаю, что есть событие, которое, даже заядлого домоседа, обязательно заставит выбраться из собственной ракушки и отправиться-таки на Юг Украины в этот небольшой, но такой удивительный город… но обо всем по порядку.

• В Херсон, в Херсон – на Мельпомену!
  Известный театральный, да еще и международный фестиваль «Мельпомена Таврии» в этом году проходил в 11-й (!) раз в Херсоне. Когда мне, как театроведу и журналисту поступило предложение от организаторов принять участие в составе жюри, я сразу согласилась. Причина номер один – Киев утомил, и мысль о небольшом спокойном городке грела душу, причина номер два – я все-таки театровед, а фестиваль – это всегда новые, впечатления и полезные знания. Но главное – жуть как интересно было посмотреть на этих «ненормальных» людей, которые в столь сложный экономический период фестивалят да еще и приглашают пол мира за свой счет… Поездка началась «оптимистично»! За десять минут до отправления поезда «Киев-Херсон» у меня стащили мобильный телефон. «Все к лучшему, значит, меня не будут дергать по делу и без дела и удастся по-настоящему отдохнуть» подумала я и завалилась спать…

• День первый: С перрона в партер! Херсон встретил гостей солнечной погодой. В голове завертелась мысль, что свитерочки и кофточки – явно ни к чему. Пожалуй, придется купить пару футболок и босоножки – иначе спекусь. На перроне возня, поцелуи, обнимания, рукопожатия, смех. Ба! Знакомые все лица! Лариса Кадырова, Станислав Мойсеев, Алла Подлужная, Алексей Безгин – оказывается все ехали в одном поезде. Улыбчивые, симпатичные девушки из оргкомитета, как мамы-квочки собирают нас вокруг себя.
  - Что-то помочь нести? – обращается ко мне симпатичный мужчина. У меня две страшно тяжелые пачки с подарками – литературно-художественным журналом «Днипро».
  - Да, помочь, - отвечаю я и вручаю ему пачку потяжелее, он забирает у меня и оставшуюся. Не покидает мысль, что где-то этого мужчину я уже видела…
  Гостиница. Выгружаемся. Нужно не забыть журналы. Интересуюсь где они. Ищем.
  - Наверное директор поставил их возле водителя в автобусе. – Говорит ответственная за поселяющихся во «Фригате» гостей и участников фестиваля, Алла. Стоп! Так этот «симпатичный мужчина» - художественный руководитель Херсонского областного академического музыкально-драматического театра имени Н. Кулиша а также вдохновитель и продюсер фестиваля – Александр Книга?! Теперь понимаю где я его видела – в Интернете, когда читала о фестивале. Вот те раз! Программа первого дня более чем насыщена. После пресс-конференции (на которой нужно заметить был губернатор области и мер города) запланировано три спектакля. Возмутило то, что два из них на разных сценических площадках в одно и то же время. Но, когда программа насыщена, а времени в обрез, бывает и так. Жюри бросает жребий и разделяется пополам. Одни едут в Херсонский театр кукол смотреть монооперу «Ожидание» в исполнении солистки Одесского Национального театра оперы и балета – Ирины Красилиной, другие остаются в театре имени Н. Кулиша, так сказать в штабе фестиваля, смотреть спектакль «Тарас Бульба» Луганского областного академического музыкально-драматического театра. Организаторы уверены, что вторая часть жюри совершенно спокойно успеет приехать и досмотреть Бульбу в исполнении М. Голубовича, так как моноопера одесситов идет 45 минут. Действительно все так и случилось. Успели, как говориться, и там и тут. Совершенно разные спектакли по всем пунктам, которые можно вспомнить, но порадовало то, что зритель по-настоящему «фестивальный». Оба спектакля принимали «на ура!». Но вечер на этом не закончился, в 21 час спектакль Первого киевского женского театра на Грушках «Монахиня» по произведению Д.Дидро. В гостиницу возвращаюсь после полуночи. Ладоши пекут от аплодисментов, мозги закипают от впечатлений и новых знакомых. Валюсь спать…

• День второй: Как в детстве тихо.
  Будильником в первое утро в гостинице стал колокольный звон. С балкона 9-го этажа «Фрегата» открывается чудесный вид. Прямо по курсу церковные купола, направо дорога в город, слева красавец Днепр. На воде дремлет баржа, побережье густо-густо усеяно подъемными кранами. Чувствую себя Иваном Грозным из кинокомедии «Иван Васильевич меняет профессию». Потягиваюсь и цитирую: «Красота-то какая! Лепота!» В 11 часов в Театре кукол дают «Дюймовочку». Добрая и удивительно волшебная премьера получилась у режиссера Б. Чупрыны. А актриса О. Шаламова порадовала фантастической органичностью и мастерством перевоплощения из рассказчицы в Жабу, из Жабы в Старую колдунью, из Колдуньи в Мышь, а из Мыши в Ласточку. На этом «погружение» в детство не заканчивается, еще успеваем на спектакль «Все кувырком» по пьесе К. Драгунской, который идет в Кафе-театре (малая сцена Херсонского театра Н.Кулиша). Спектакль-игра, называют его в афише. В фестивальную программу он попал, судя по всему потому, что ждали драматурга, которая написала эту пьесу и для того чтобы показать некоторых молодых артистов театра. Драматург – не приехала. На артистов – жюри посмотрело. Особенно впечатлил Женя Гамаюнов, он же Телевизор, он же Бабочка. Вечером снова параллельно два спектакля – Коломыйский театр привез «Вий» по Н. Гоголю, Московский новый драматический театр – «12 новелл о любви» по А. Чехову. Мне выпадает ехать смотреть москвичей. До спектакля есть пару часов – вооружившись фотокамерой, отправляюсь бродить по городу. Четверг, на улицах тихо. Очень много зелени, в отличии от столицы, деревья тут пока не мешают людям. На улице Суворова (это херсонский Арбат, Андреевский спуск и Монмартр) по брущатке то там, то тут вышагивают матросы-курсанты. На газонах устроили себе солярий коты. Тихо. Ритм в котором живут люди размеренный, неспешный. Впечатлили старые фасады невысоких домиков и Днепр, который в этом городе, совсем не такой, как в Киеве. Он тут живет в таком же неспешном ритме, широко-широко разлившись, спокойный дремлет под жарким херсонским солнцем.
  Размеренность в жизни – хорошо. На сцене же это чревато. Того и гляди, половина зрителей мирно засопят в своих креслах. Собственно, именно активной борьбой со сном занималась я на протяжении трех (!!!) часов «12-ти новелл о любви» А. Чехова в исполнении Московского Нового драмтеатра. На третий за этот фестивальный день, моно спектакль в исполнении Ларисы Кадыровой все, кто смотрели москвичей – не успели.

  День третий: «Страшна помста»
  На балконе моего номера ночует голубь. Заметила его спящим еще вчера вечером. Утром воркует и тем самым сообщает мне, что пора вставать. Фестиваль продолжает Нежинский театр имени М. Коцюбинского. Играют «Женитьбу» Н. Гоголя. Тут нужно сделать ремарку. Фестиваль, как и театр – это живой организм в котором могут происходить любые метаморфозы. Вот и с нежинцами случилось приключение. По дороге на «Мельпомену Таврии» у них сломался автобус. И несколько часов, актеры простояли в ожидании помощи в чистом поле. Теперь спектакль задерживают, так как еще собирают декорацию. Но настроение у всех боевое. Постановка традиционная. Во время спектакля в служебных ложах осветителей время от времени появляется Николай Васильевич Гоголь с одной стороны он весь в белом, с другой – в черном. И молча смотрит то на сцену то в зал, то на свой портрет, который является частью декорации. Сегодня на фестиваль прибыли режиссеры театра со всей Украины. В 15 часов запланирована рабочая конференция. За круглым столом элита украинского театра. В. Московченко, Ю.Одинокий, П. Ильченко, А. Приходько, Д. Богомазов, А. Билоус, Клим, С. Мойсеев, С. Павлюк… Говорили много. О проблемах современной театральной режиссуры, о проблемах образовательной системы в области режиссуры, о современной украинской драматургии, как о фундаменте театра. Тем для дискуссии оказалось много. Спорили, соглашались, смеялись и грустили, но в целом никто не пострадал. Было решено продолжить круглый стол на свежем воздухе завтра там же и составить резолюцию творческого заседания. Предложение приняли «на ура!» и, разделившись группками, отправились пить кофе, курить, общаться.

  Вечером «двойной Гоголь» – на сцене театра кукол «Шинель» Криворожского театра музыкально-пластических искусств, в театре Н. Кулиша «Страшная месть» - репертуарный спектакль, хозяев фестиваля, поставленный в этом году. Остаюсь его смотреть. Признаться откровенно о спектакле «Страшна помста» в постановке Сергея Павлюка нужно писать отдельную рецензию. В репортаже вроде того, что вы читаете, этому действу пришлось уделить бы страниц пять. Поэтому отдельный материал читайте в разделе «рецензии» в ближайшие дни. После спектакля началась вечеринка знакомств с танцами, подарками, шутками и, вполне серьезными разговорами. Смущало только то, что на следующий день по графику была запланирована выездная конференция приглашенных режиссеров на девять утра. Подумали, и дали час форы – на природу выезжаем в десять…

• День четвертый: День спонсора.
  Вот и настал день знакомства с людьми, которых мне так хотелось рассмотреть, как говорится поближе. Да простят мне люди, которые бескорыстно помогают искусству, но к огромному сожалению, мы так испорчены пониманием «взаимовыгода», что в бескорыстие верим мало. Всегда ищем двойное дно и запасного туза в рукаве.
  В Олешковском лесу, куда повезли тех, кто творит сегодня историю украинского театрального искусства, нас уже ждал казан шурпы и масса интересных и полезных дел. Встретил нас все тот же неугомонный Александр Книга в компании с обаятельным улыбчивым мужчиной, которого тут же представил:
  - Знакомьтесь, это наш генеральный спонсор, компания «Херсонбуд» и ее директор Александр Сандык. Вот, собственно именно он сегодня будет вести с вами творческую и практическую работу. Интересно, это ж какую творческую (ну ладно практическую) работу может вести с режиссерами и журналистами директор строительной (!) компании. Еще какую! Например, игра в метафору. Буквально несколькими штрихами Александр выводит маркером на бумаге фигурки, которые тут же узнают все присутствующие – пирамиды Хеопса, дальше парус – Дубаи. А теперь журналистам нужно было озвучить метафорические варианты того, что объединяет двух Александров – Сандыка и Книгу? Вариантов была масса – Оба патриоты своего края, оба Александры и еще десяток идей. После составления списка позвали Книгу, который должен был выбрать один наиболее понравившийся вариант. Александр Андреевич остановился на «архитектуре души». Авторов этой метафоры оказалось двое – одна сказала идею, вторая сформулировала фразу… что делать – приз-то один? Дополнительное задание! Директор «Херсонбуда» рисует три апельсиновые дольки… и это здание оперного театра в Сиднее! Победительнице достается путевка на Черноморское побережье. Следующим заданием от спонсора, была самая, что ни есть настоящая – стройка! Строим тын! Зрелище еще то! Нужно было видеть как две команды «творчунов» плели свои тыны. И снова спорная ситуация – у одной команды тын получился быстрее, но хуже по качеству плетения чем у второй… дополнительное задание – собирание шишек. Чья команда быстрее наполнит мешок – та и победила! Сработала режиссерская внимательность и смекалка Клима, который заметил огромную гору шишек, заранее собранных организаторами для костра. Смеху было от души!
  Как оказалось «Херсонбуд» в особе Александра Сандыка, помогает в проведении «Мельпомены Таврии» не первый год. Как сказал философ: «Дерево узнают по плодам, а человека – по делам». И, наверное, действительно должно быть архитектура душ людей которые любят театр особенная. Это те люди, которые понимают, что не хлебом единым, понимают, что театр – это душа народа, понимают, что тот, кто сегодня в театральном зале расплакался вместе с героями, завтра не обидит ближнего, не откажется от слабого, не забудет о том, что он Человек. Без пафоса и преувеличения – хвала таким (и не хочется в данном случае употреблять слово «спонсор»), хвала – единомышленникам! Ведь, как говорит актер Кин в пьесе Григория Горина: «Все, что можно купить за деньги – это уже дешево!» Финальным заданием была посадка «Аллеи Мельпомены». Молодые липы, каштаны и рябины. Так, что если кто в своей жизни уже родил сына и построил дом, тут мог достойно подытожить миссию – посадить дерево. Теперь и я могу гордиться посильным вкладом в знаменитый Олешковский лес! Вечером смотрела спектакль Румынского театра «ATENEU» из города Яссы. Играли «Историю лошади. Холстомер» Л. Толстого. Трогательный до слез спектакль.. Дальше по плану фестиваля был театральный капустник «Гоголь-моголь». Нахохотались до коликов в животе. Заводилами, конечно же были херсонцы, а каждый из приехавших на праздник театров готовил свой номер. Режиссер капустника (она же завлит театра Н. Кулиша) Любовь Калюжна придумала все в стиле гоголевской чертовщины – тут тебе и Панночка, и черт, и Вакула, и сам Николай Васильевич с черной кошкой подмышкой, и ад – оркестровая яма, в которую, к стати свалился официальный фотограф фестиваля – Александр Андрющенко. История до сих пор умалчивает – нарочно он это сделал или все же увлекся и… но уже через минуту назойливый папарацци снова скакал по сцене, значит и в аду не горят наши фотохудожники!

• День пятый: И все когда-нибудь кончается…
  Как-то грустно было просыпаться с мыслью, что сегодня последний день 11-го международного театрального фестиваля «Мельпомена Таврии». Да и известно, что к хорошему привыкаешь быстро. В полдень Луганский театр песни и танца «Легенда» показывал свои «Риздвяни вечоры». Это было то, что современная молодежь называет: «порвать публику». Зал минут пять аплодировал стоя и скандировал: «Молодцы»! Днем открылась выставка мастеров народного творчества, после которой женская половина участников и организаторов фестиваля принарядилась в оригинальные украшения ручной работы.
  Восторг и ликование (особенно у ребятни) вызвала презентация теплового аэростата «Херсон» - еще одна вещь которой может гордиться этот город. Вечером давали спектакль Закарпатского музыкально-драматического театра «Куплю мужа за баксы» по пьесе М. Задорнова. Оставляю это событие без комментариев.
  Перед заключительным концертом на Театральной площади карнавальное шествие по главной улице города – «Фестивальный гармыдэр»! Это потрясающее и одновременно трогательное зрелище, когда вдоль дороги все, от мала до велика, жители и гости города Херсона приветствуют аплодисментами участников фестиваля. Вместе с театралами браво кричат и Главе города – Владимиру Сальдо, который идет в одной колоне с участниками.
  Дальше церемония награждения, праздничный салют и гимн Мельпомене. Признаюсь честно – я в этот момент грущу. И грущу не потому, что заканчивается праздник, в этом мире, все когда-то заканчивается, но как говорит Лиина Костенко: «І кожен фініш, це, по суті – старт…» Я грущу о том, что подобное событие, которое проходит 11 год подряд, событие на которое приезжают коллективы из-за границы остается как будто не замеченным. Центральные телеканалы (да и то далеко не все) раскошелились аж на минутный сюжет в новостях, как послесловие или как констатацию факта. Конечно же куда интереснее рассказать украинцам в анатомических подробностях о маньяке-извращенце или о красочном карнавале в далеком Рио … Неужели судьба у нас – не ценить свое, не гордиться им, не прославлять? Очень не хочется в это верить. И когда смотришь в уставшие, но счастливые и гордые глаза Александра Книги, который слушает как исполняет джаз гордость Херсона – диксиленд Дворца детского и юношеского творчества, то веришь в обратное. Когда глава города снимает официальный костюм и надевает футболку с логотипом фестиваля и вместе с участниками поет гимн Мельпомене – веришь в обратное! Когда знакомишься с такими людьми как Александр Сандык – понимаешь, что настоящие украинские бизнесмены это образованные европейцы. Благодаря таким людям, их труду, настойчивому и непростому, происходят события, которые делают наш мир лучше, светлее, добрее. Уверена, что каждый, кто живет в Херсоне с гордостью скажет: «Я - херсонец». И хочу чтобы так же с гордостью каждый, кто живет в Украине говорил: «Я - украинец»! И кто знает, возможно, уже 12-й фестиваль «Мельпомена Таврии» станет общенациональным событием, за которым будет наблюдать вся страна!

Выдержки из книги балетмейстера и педагога, одного из основоположников жанра драматического балета (хореографической драмы) в советском балетном театре 1930-50-х гг. Классический образец драмбалета и наиболее известная постановка Захарова "Бахчисарайский фонтан" (1934) идет на сценах различных театров и в наши дни. Свои наработки в области создания балетного спектакля Ростислав Захаров (1907-1984) систематизировал и в доступной форме изложил в книге "Искусство балетмейстера".

Выпускник Ленинградского хореографического училища Р.Захаров получил высшее образование режиссера драмы, поскольку "высшего учебного заведения, готовящего балетмейстеров, тогда не было", рассказывает в своей книге один из пионеров вузовской подготовки профессиональных хореографов. В 1946 году Р.Захаров возглавил основанную на режиссерском факультете московского Государственного института театрального искусства кафедру хореографии, посвятив себя в том числе и педагогической деятельности, среди множества его учеников - А.Ф.Шекера, в 1964 году окончивший балетмейстерское отделение ГИТИСа.

Сторонники хореографической драмы считали обязательным соблюдение законов драматургии при построении композиции каждого танцевального номера и спектакля в целом, углубляли постановочную практику приемами режиссуры драматического театра, стремились к жизненной правдивости и историчности балетного спектакля, к содержательности и идейной глубине сценария, к психологической обоснованности характеров, что на практике требовало от танцовщиков создания образа не только танцевальной пластикой, но и драматической игрой. Уделяя основное внимание убедительности и выразительности образа танцовщика-актера, Р.Захаров пишет в своей книге о новом в то время для артистов балета способе работы над ролью, которая начиналась не в репетиционном зале, а в беседах артистов с балетмейстером об их задаче и образе, внутреннем мире и характере изображаемого героя.

Издание: Захаров Р.В. Искусство балетмейстера, М.: Искусство, 1954.

РАБОТА НАД БАЛЕТНЫМ СПЕКТАКЛЕМ

Балетмейстер
Программа
Изучение материалов
Работа с композитором
Работа с концертмейстером
Сочинение танца
Действенный танец
Дивертисментный танец
Пантомима
Зарождение образа

БАЛЕТМЕЙСТЕР

"Балетмейстер - по-русски значит: мастер танца. Существуют два вида балетмейстеров - балетмейстер-сочинитель и балетмейстер-постановщик. Это разные профессии, хотя они часто совмещаются в одном лице. /.../

Балетмейстер-сочинитель создает танцевально-пантомимную партитуру всего балета, а балетмейстер-постановщик передает ее исполнителям и разучивает с ними так же, как, например, дирижер разучивает с оркестром произведение, полученное им от композитора. Если балетмейстера-сочинителя можно сравнить с композитором, то балетмейстера-постановщика - с дирижером" [стр.119-120].

"Помощником балетмейстера-сочинителя и постановщика во все время работы по созданию нового балета должен быть его ассистент - балетмейстер-репетитор. По мере того как балетмейстер заканчивает постановку очередного номера, он передает его репетитору, который занимается отделкой танца. Ему же поручается спектакль после премьеры. Репетитор повторяет с артистами наиболее ответственные места перед каждым представлением, вводит в случае надобности новых исполнителей на сольные номера и "запасных" в массу. Присутствуя на каждом спектакле, он наблюдает за точным его исполнением как артистами балета, так и работниками постановочной части. От балетмейстера-репетитора во многом зависит сохранение качества спектакля в продолжение всей его сценической жизни" [стр.124].

"Главной задачей при сочинении балета является создание драматургии в музыке и хореографии. Кроме композитора и балетмейстера, этого никто сделать не может. /.../

Балетмейстер и режиссер - это разные профессии. Режиссер драмы или оперы, ставя спектакль, имеет дело с готовым текстом, балетмейстер же сам сочиняет "текст" балета, а затем уже его ставит. Правильнее было бы сказать: балетмейстер - это сочинитель балета, мыслящий хореографическими образами. Балетный театр - это театр музыкальный, и, разумеется, балетмейстер мыслит образами музыкально-хореографическими. Кроме того, поскольку необходимыми составными частями балетного спектакля, кроме танца и музыки, являются пантомима, декорации, костюмы, свет и т.п., - все это в сумме и составляет предмет образного мышления балетмейстера, задумывающего новый балетный спектакль [с.137].

ПРОГРАММА

"Как рождается балетный спектакль?

Рождение каждого балета, как и всякого другого художественного произведения, начинается с замысла. Замысел включает в себя идею балета и тему, на которую впоследствии будет создано хореографическое произведение.

Возникший у автора замысел воплощается им в программе, заключающей точное, последовательное описание развития действия, построенного по законам драматургии, с обозначением места, времени и характера действия, с перечислением и характеристикой всех действующих лиц как основных, так и второстепенных.

Драматургия, заложенная в такой программе, определит в дальнейшем драматургию музыкальную и хореографическую. Поэтому все достоинства, так же как и недостатки программы могут перейти в музыку и хореографию балетного спектакля" [с.147].

Существует разница между программой, композиционным планом (сценарием) и либретто. "Программой мы называем содержание, сюжет будущего балета, изложенный в литературной форме. Программа принадлежит драматургу./.../

Также нельзя путать понятие "программа" с понятием "сценарий", или "композиционный план". Если в программе, как я уже говорил, мы имеем дело с литературным описанием сюжета будущего балета, то сценарий есть подробная, специальная разработка этого сюжета, разбивка его на отдельные будущие музыкально-танцевальные номера и небольшие эпизоды. Поэтому если программа может быть написана любым драматургом, сценарий обязательно требует работы специалиста-хореографа. Такой сценарий в балете называется композиционным планом. Композиционный план пишется для композитора, который будет сочинять музыку будущего балета, и понятно, что и он еще не заключает в себе хореографии. Только получив от композитора музыку, балетмейстер начинает сочинять хореографию спектакля и создает его хореографический текст [с.148-149].

"Либретто балета - это краткое описание содержания уже готового спектакля.

Поэтому программа, первоначально предложенная драматургом для сочинения балета, и либретто, написанное после того, как балет уже поставлен на сцене, часто не совпадают в своем тексте. Либретто может быть написано любым литературным работником, а не обязательно самим драматургом" [с.150].

"Автор программы должен стараться построить драматургию балетного спектакля с таким расчетом, чтобы его действие проистекало в настоящем времени, так как балет не пользуется словами, которыми можно рассказать о том, что уже произошло или что должно произойти" [с.150].

ИЗУЧЕНИЕ МАТЕРИАЛОВ

"Получив на руки программу, балетмейстер может приступить к созданию музыкально-хореографического плана для композитора. Но перед этим ему необходимо провести большую подготовительную работу по изучению материалов, относящихся к произведению, над которым ему предстоит работать. Он должен глубоко и подробно изучить эпоху, к которой относится действие балета, характер народа, о котором идет речь, его быт и обычаи. Он знакомится с литературными источниками, с иконографическими и другими материалами, что должно помочь ему яснее представить себе жизнь той эпохи, в которую происходит действие его балета" [с.153].

РАБОТА С КОМПОЗИТОРОМ

Создание нового хореографического произведения искусства, будь это балетный спектакль или отдельный танцевальный номер, непосредственно связано с содержательностью и образной выразительностью той музыки, на основе которой оно должно сочиняться. "....неверно полагать, что проблема рождения нового балета решается с появлением доброкачественной программы или либретто, как ее часто, но неправильно называют. Принято считать, что только программа содержит драматургию. Это совсем не так, поскольку в ней еще отсутствует главное существо произведения - музыка и хореография.

Авторами балетного произведения являются композитор, создающий музыкальную драматургию балета, и балетмейстер, создающий хороеграфическую драматургию - его сцены и танцы - на сюжет, предложенный драматургом". [стр.53]

"Музыка - это душа танца. Построение, характерность, темперамент танца заключены в ней и определяются ею. От того, насколько она образна, содержательна и выразительна, во многом зависит качество хореографии, так как все действие балета - его сцены и танцы сочиняются балетмейстером на музыку, которая вдохновляет его и подсказывает ему хореографические образы.

Сочиняя музыку к балету, композитор создает самостоятельное музыкальное произведение искусства; балетмейстер же, вдохновленный музыкой, создает на ее основе хореографическое произведение - самый балет. В единстве музыки и танца, в синтезе композиторского и балетмейстерского творчества и кроется успех будущего балетного спектакля.

Какими качествами должен обладать композитор, пишущий музыку для балета, и чего мы, балетмейстеры, от него ждем?

Не всякий композитор может написать балет. Композитор, берущийся за это, должен прежде всего обладать способностью создавать программную симфоническую музыку. Только в симфонически построенном музыкальном произведении может быть подлинная драматургия, которая всегда служит основой действенной хореографии. [с.165-166]

"Чем образнее оркестровая палитра музыки, тем ярче, вернее и убедительнее выявляют свое дарование балетмейстер и артисты, исполняющие балет. Приемы контрастов, смены музыкальных ритмов, темпов и настроений являются обязательными в каждом балете. Композиторы, пишущие музыку для балета, должны продолжать и развивать замечательные традиции русской классической балетной музыки.

Гений Чайковского совершил переворот в нашей хореографии. Появление "Лебединого озера" - симфонического произведения, равного которому не знала история мировой балетной музыки, заставило и балетмейстера искать симфоническое решение действия балета, что и удалось Льву Иванову в сочиненных им лебединых танцах". [с.166]

"И композитор, и балетмейстер - каждый в своей области - должны быть драматургами. Если у композитора или хореографа этой способности не окажется, настоящего полноценного произведения не получится. В первом случае будет просто сборник отдельных музыкальных номеров, а во втором - танцевальных; то и другое не будет связано единой мыслью, свободно развивающейся в музыке, действии и танцах балета" [с.167].

"Композиционный план представляет собой драматургическую канву для будущего музыкального произведения. /.../

Композиционный план состоит из определенного количества номеров соответственно будущим музыкальным номерам. Каждый номер композиционного плана представляет собой:

1) точное указание времени и места действия данной сцены или танца; 2) описание декорации, в которой происходит действие; 3) подробное изложение всего происходящего на сцене в течение данного музыкального отрывка (по законам драматургии: экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация и развязка) с указанием действующих лиц; 4) желательный характер музыки, ее ритм и размер с нотным примером музыкального рисунка или же с указанием на известный пример из музыкальной литературы; и, наконец, 5) точный хронометраж, то есть продолжительность музыкального номера в минутах и секундах" [с.168].

РАБОТА С КОНЦЕРТМЕЙСТЕРОМ

"Хорошая, образная музыка содержит в себе много подлинных чувств и оттенков человеческих переживаний. Она в состоянии передать тончайшие движения человеческого сердца в его лирических, героических, трагических, комических, возвышенных и низменных побуждениях. Слушая музыку, балетмейстер как бы идет за ней, а порой неудержимо несется или же медленно плывет; музыка то кружит его, то подкидывает вверх, то заставляет улыбаться, то гневно хмурить брови, то ласково любить, то ревновать и ненавидеть, восторгаться, презирать - словом, все чувства он находит в хорошей музыке.

Если музыка воздушна и грациозна, то и танец должен отвечать этим ее качествам. У нас, к сожалению, иногда бывает, что музыка изящна и легка, а танец по сравнению с ней груб и тяжел, или в музыке мы слышим горячее чувство любви, а на сцене в это время идет чередование холодных, ничего не выражающих движений и позировок, а то и цирковых трюков.

Балетмейстер-сочинитель непременно должен обладать способностью следить за развитием музыкальной мысли, правильно чувствовать и понимать музыкальную речь, то есть содержание музыки. Человек, лишенный этого качества, не может быть балетмейстером, так как художественная правда подлинного произведения хореографического искусства кроется в единстве слышимого и видимого образов.

Как в музыке только мелодия выражает замысел композитора, так и в танце обязательно должна быть мелодия. В музыке она слышима, а в танце должна быть видимой. Это - музыка для глаз. Мелодия и гармония, выражающие содержание, - обязательные свойства балета. Там, где их нет, остается только штукарство, внешне эффектные, но ничего не говорящие сердцу позы, вращения и трюковые прыжки" [с.202].

СОЧИНЕНИЕ ТАНЦА

"Обратимся теперь к технике сочинения танца. Первое необходимое условие сочинения, как всего балета в целом, так и любого отдельного номера, будь то пантомимная сцена, действенный или дивертисментный танец,  сольный или массовый, - это соблюдение основного закона драматургии, то есть правильного соотношения экспозиции (введение в действие), завязки (начала действия), ряда ступеней перед кульминацией (развития действия), кульминации (вершины действия) и развязки (заключения).

Повторяю: драматургия обязательна для всех танцев, как сюжетных - действенных, так и таких, где нет сюжета, но есть тема, развивающая любое человеческое чувство: радость, гнев, любовь, печаль, восторг и т.п.

Драматургия танца выявляется через его композицию, которая включает: 1) рисунок - расположение и передвижение танцующих по площадке и 2) текст-орнамент, то есть те условные движения - "па", жесты, позы и мимику, - посредством которых исполнители выражают переживания своих героев и ту мысль, которая заложена в данном танце" [с.203].

"...текстом в балетном спектакле или в отдельном танцевальном номере мы называем те движения, жесты и позы, из которых слагается само хореографическое произведение.

Подтекстом в балетном спектакле или каком-либо отдельном танце мы называем всю логику поведения артиста на сцене и те смысловые задачи, которые ставит перед исполнителем балетмейстер, требуя от него точных и конкретных действий, выражающих определенную и ясную мысль" [с.217].

ДЕЙСТВЕННЫЙ ТАНЕЦ

"Действенными в балетном спектакле называются те танцы, в которых раскрывается содержание балета и образы его героев" [с.210].

"Образ героини или героя балета со всеми особенностями его характера - будь то нежная девушка, превращенная в лебедя, или пламенная и чувственная Зарема, любовь которой сильнее смерти, - только тогда зазвучит убедительно, когда сочиненная балетмейстером партия будет выразительно и ярко исполнена. Поэтому балетмейстер не может доверять роль, требующую определенных актерских данных и сценического мастерства, исполнителю, обладающему пусть даже виртуозной техникой, но неспособному пользоваться ею для правдивого выражения мыслей и чувств составляющих сущность образа. Такой артист не сумеет донести содержание танца до зрителей.

Все позы и движения классического танца - арабеск, аттитюд, тур, жете, шене, падебурре и др., исполненные формально, или, как иногда говорят, в чистой (голой) классической форме, являются лишь упражнениями - "экзерсисом". Такой "экзерсис" до сих пор встречается иногда в наших балетных спектаклях, не давая пищи ни уму, ни сердцу. Эти приставленные одно к другому упражнения, не одухотворенные мыслью и чувством, предстают перед нами как "танцы", в которых нет ни души, ни характерности.

Они безжизненны, и если порой и ошеломляют зрителя техникой или даже ласкают взор красивой линией поз танцовщицы, то все же не в состоянии впечатлять, то есть, обращаясь к глазам, говорить уму и сердцу. Они могут продемонстрировать технологические возможности школы классического танца или природные данные артистов: большой шаг, высокий прыжок, гибкость корпуса, вращение - то есть технические средства. Но ведь техника - не самоцель, а средство воплощения образа, и потому пользоваться ею нужно ради содержания, а не ради нее самой. Если балетмейстер принимает природные данные артиста не как средство для создания произведения искусства, а как само искусство, он совершает большую ошибку. Делая упор на технологию искусства, он наносит ущерб его содержательности. Как композиторы-формалисты занимаются механическим звукосложением, так и формалисты-хореографы составляют танец как набор эффектных движений, не объединенных единой мыслью.

Еще в начале своей балетмейстерской деятельности, в 1934 году, приступая к постановке "Бахчисарайского фонтана", я поставил своей задачей сочинять танцы не как самоцель, а как средство выражения мыслей и чувств, заложенных в произведении, вести борьбу за идейный, содержательный балетный спектакль. Для этого и артист балета должен быть не просто танцовщиком, владеющим виртуозной техникой, а именно артистом, способным выражать искусством танца мысли и чувства, глубоко волнующие человека.

Эти убеждения легли в основу всего моего творчества. Приступая впоследствии к каждой новой работе, я стремился, как умел, придерживаться этих принципов, отвечающих лучшим традициям русского балета" [с.210-212].

"Техника классического танца не может быть самоцелью, а лишь средством для создания высокохудожественных образов" [стр. 102].

"Если танцовщица не освоит всех трудностей своей вариации, она будет связана и как бы закрепощена технической стороной танца, ей будет уже не до образа. Все ее внимание будет сосредоточено не на выражении мыслей и чувств, заложенных в танце, а на преодолении его технических трудностей.

Настоящий большой артист, владеющий искусством выразительного танца и впечатляющий им зрителя, всегда в совершенстве владеет техникой, которая не связывает и не закрепощает его, а, наоборот, служит средством для выражения содержания образа.

Вариация Альберта (второй акт балета "Жизель") в исполнении К.Сергеева звучит, как отчаянный крик души, выражает безутешное горе. Чем достигает артист такого впечатления? Тем, что он, безукоризненно владея техникой классического танца, каждым своим движением и позой выражает душевное состояние героя.

Разучивая танец, исполнитель начинает свою работу с освоения его технической стороны, стремясь к безукоризненно точному выполнению всех деталей. Но в то же время каждый настоящий артист сразу пробует все движения выполнять в характере своей партии.

В каждом танце мы отличаем движения главные и проходящие, связывающие главные движения между собой. Если в вариации Альберта, о которой шла речь, большие кабриоли вперед по диагонали есть движения главные, то предшествующий кабриолю глиссад и затем маленькие жете служат как бы подготовкой к тем большим кабриолям, на которых как можно выше и смелее должен взлететь танцовщик, выражая душевное состояние своего героя.

У плохо обученных артистов трудно бывает отличить главные движения от связующих, так они "нажимают" на последние, делая их иногда сильнее, чем главные. Тогда у нас принято говорить, что в танце видны "швы" и "белые нитки" [стр. 58-60].

"Цель искусства танца - это воплощение человеческих мыслей и чувств. В этом его назначение. Поэтому наши хореографические училища, не уделяющие пока еще должного внимания обучению действенному танцу, допускают серьезную, подчас трудноисправимую ошибку" [стр.106].

"В совершенно необходимом разделе программы - "действенный танец" - педагог должен формировать актерское мастерство будущего танцовщика и развивать его способность к созданию образа средствами танца" [стр 106].

"Нельзя обучать технологии танца, а затем отдельно раскрывать его внутреннее содержание на каком-то другом, параллельном предмете. Я глубоко убежден в том, что проблема актерского мастерства должна в основном решаться в пределах дисциплины "классический танец" и вводиться постепенно, начиная с первых лет обучения. Раздел же "действенный танец" и "танец в образе" (внутри той же дисциплины) должен приходиться на вторую половину обучения, в которую завершается специальное профессиональное образование будущего артиста балета" [стр. 107].

ДИВЕРТИСМЕНТНЫЙ ТАНЕЦ

"Если через действенные танцы раскрывается содержание, сюжет балетного спектакля, то дивертисментные танцы характеризуют среду и место, где происходит действие. Танцы лебедей дают представление о том, где происходит действие балета "Лебединое озеро" и где живет заколдованная девушка-лебедь.

В третьем акте того же балета мы видим дивертисмент, состоящий из неаполитанских, испанских, венгерских и польских танцев, которые характеризуют атмосферу бала в тот день, когда должна состояться помолвка Зигфрида с Одиллией.

В первом акте "Бахчисарайского фонтана" Мария появляется как бы на фоне полонеза, краковяка и мазурки - танцев, характеризующих не только ее национальность, но и социальные черты окружающей ее среды" [с.218].

"В каждом балетном спектакле действенные и дивертисментные танцы обычно пропорционально распределены. Полное отсутствие дивертисментных танцев обеднило бы танцевальную часть спектакля и, наоборот, злоупотребление дивертисментными танцами пошло бы в ущерб содержательности балета" [с.220].

ПАНТОМИМА

"Пантомима, как я уже говорил, - это вид театрального искусства, где содержание передается средствами мимики, жеста, движения и позы...

Искусство пантомимы всегда требовало предельной выразительности тела, подвижного лица, четкого жеста и прежде всего, разумеется, талантливости в воплощении образа без помощи человеческой речи" [с.247].

ЗАРОЖДЕНИЕ ОБРАЗА

"Искусство перевоплощения - это не только работа над образом, когда артист все время думает о своей роли и уже живет в ее характере, и даже иногда в быту ест, пьет, ходит, смотрит, разговаривает, вздыхает - все в образе своего героя, - а прежде всего это способность, присущая по-настоящему талантливым людям, полностью переключать себя из одного состояния в противоположное" [с.276-277].

"Артист, неспособный к перевоплощению, никогда не будет разнообразным в своих партиях. Такой артист будет везде одинаков, вы его всюду немедленно узнаете, так как он всегда похож только на самого себя, со своим характером, привычками и манерами" [с.278].

"Эти примеры свидетельствуют о большой предварительной работе исполнителя над своей ролью. Сколько ему нужно перечитать книг, пересмотреть рисунков, гравюр и других материалов, чтобы найти правильную характеристику эпохи, а следовательно, и правдивое воплощение задуманного образа-роли. Ведь балетмейстер создает только хореографический текст, но отнюдь не качество его исполнения. Это является существом работы артиста. Ведь текст каждой драматической пьесы - это только слова, а глубина воплощения идеи драматического произведения зависит прежде всего от глубины раскрываемого исполнителем подтекста. То же самое относится к балету. Как бы толково, убедительно и четко ни поставил балетмейстер свои задачи, совершенство их воплощения в спектакле зависит только от актера. Поэтому балетный артист должен глубоко продумать, прочувствовать и выносить свой образ, прежде чем он будет показан зрителю. В работе с балетмейстером на постановочных репетициях и происходит это творческое становление роли" [с.278].

источник: teatral.org.ua

Лекция, прочитанная в сентябре 1955 года актёрам Голливуда.

"Глубоко-глубоко внутри нас, в сокровищнице нашей души, таятся громадные творческие силы и способности, но они остаются неиспользованными, пока мы о них не знаем, или пока отрицаем их. Они так могущественны, так прекрасны, что мы — это болезнь нашего времени — стыдимся их. Вот почему они дремлют и вовсе могут остаться неиспользованными, если мы не откроем дверь и не войдём безбоязненно в эту сокровищницу.

Сегодня позвольте мне начать с вами совершенно откровенный разговор об одном из этих сокровищ. Оно, как ни странно, больше всего страшит нас, и мы больше всего его стыдимся. Это сокровище — самое важное для наше практической творческой работы. То, о чём я собираюсь говорить с вами, называется любовью. Огромная путаница царит в наших умах в связи с этим понятием, поэтому мы прежде попытаемся определить, что подразумевается под той любовью, которую можно практически использовать в нашей профессии. Но давайте сперва бросим взгляд на то, что определённо не является любовью. Это нечто вялое, сентиментальное, принимаемое за любовь только по ошибке. Сплошь и рядом приходится наблюдать, как два человека пытаются «сыграть» любовь. Некоторое время они пристально смотрят друг другу в глаза, потом устают и начинают усиленно моргать. Почувствовав себя ещё более скованно, они испытывают необходимость хоть что-то сделать, чтобы скрыть своё замешательство… например, неловко касаются руки партнёра и принимаются хихикать, как бы ища спасения в этом хихиканье, а в заключение изображают на своих лицах, извините меня, идиотскую улыбку. На этом всё и заканчивается. Конечно же, это не любовь, даже не сентиментальное подобие любви. Это фантом, призрак, который только по ошибке можно принять за любовь, но который весьма способствует тому, что мы испытываем страх и стыд, когда слышим или произносим слово «любовь». Стыд возникает у нас из-за того, что это не любовь, а нечто весьма постыдное. Но что же такое настоящая любовь?

Существует три рода любви. В греческом языке существует три разных слова для их обозначения (эрос, филия, Агапе), мы же пользуемся только одним, и это создаёт большую путаницу. Давайте попытаемся в нескольких словах определить, что представляют собой эти три рода любви. Эрос — любовь, возникающая между представителями противоположных полов. Есть два полюса этой любви. Один — высокий — принято называть романтической или платонической любовью, а низкий ограничен исключительно половым влечением. Конечно, в реальных отношениях между мужчиной и женщиной оба эти полюса проявляются в той или иной мере. В общем, думаю, с этим родом любви всем нам всё достаточно ясно.

У второго рода любви (Филия) совсем иной характер. Эту любовь мы могли бы назвать чисто человеческой любовью. В ней нет эротического элемента. Это любовь между человеческими существами независимо от их пола. Она тоже имеет свою более высокую и более низкую сторону. В более низком она обычно связана с кровным родством — и здесь немалую роль играет эгоизм. Я люблю своего сына, дочь, жену, отца и др. — всех тех, кто является моими. В моих брате, сестре, матери я люблю как бы самого себя. Такая любовь — доброе и прекрасное чувство, но всё ж это не высшая форма этого рода любви. Настоящая, истинная человеческая любовь начинается тогда, когда мы проникаемся любовью к каждому человеку, независимо от кровного родства или крепкой дружбы — просто потому, что это человеческое существо, и поэтому я способен любить его без какой-либо на то причины, без привнесения чего-то эгоистического к этому чувству. Вот это-то и является высшим родом человеческой любви. Правда, тут таится одна опасность: можно захлебнуться в бесконечных абстрактных разговорах о том, как мы любим человечество. Нет, не это я имею в виду. Никто не любит человечество вообще, потому что никто не представляет себе на самом деле, что это такое — «человечество». Но если я скажу себе: «Я люблю людей», то тут же почувствую реальную почву под ногами. Потому что любить настоящих, живых людей, которые в данный момент передо мной, независимо от того, знаю я их или нет, — совсем другое дело, нежели просто играть такими общими понятиями, как «человечество». «Я люблю человечество» — ровным счётом ничего не значит.

Наконец, существует третий род любви, Агапе — наивысший, который можно — и должно — назвать Божественной любовью. Она настолько возвышенна, что мы, вероятно, не в состоянии постигнуть её. Это любовь, присущая Богу или Святой Троице. Она нисходит на нас, но она так высока для нас, что в рамках данной лекции мы не будем рассуждать об этом. Остановимся на той любви, которую мы назвали чисто человеческой. Итак, посмотрим, какую практическую пользу можно извлечь из этого сокровища для нашей профессии, для нашей творческой работы.

Зададим себе вопрос: что мы так любим в нашей профессии? Да всё, разумеется. Прежде всего мы любим играть. Чем только не жертвует современный актёр ради того, чтобы играть! Через какое множество страданий и даже порой унижений безропотно проходит он только ради того, чтобы иметь возможность играть! Какая сила на земле способна удержать его от этой страсти, от этой любви к игре? Быть может, он приносит в жертву ей какую-то другую, лучшую карьеру, лучшее общественное положение и более надёжный образ жизни. Для настоящего актёра все эти обстоятельства ничего не значат. Игра — вот то единственное, что владеет всеми его помыслами и ведёт его сквозь все трудности, связанные с актёрской профессией.

Другое, что мы любим, вероятно, больше, чем самих себя — это наша роль. Как часто можно слышать: «О, какую замечательную роль я получил!» Может быть, на поверку она не столь уж и замечательна, но как только я получаю её, мне кажется, благодаря магическому воздействию любви, что это самая лучшая, самая изумительная роль…

Третье, что страстно любит актёр в своей профессии — это процесс подготовки роли. Мы любим работу над ролью, её совершенствование. Все мы стремимся к совершенствованию нашего творения, независимо от того, удаётся это нам в конечном счёте или нет. Не это главное. Главное — наше сокровенное желание. И весь процесс работы над ролью и её совершенствование насквозь пронизаны любовью.

Четвёртое — это готовая роль, конечный продукт всех усилий актёра. Как только роль родилась — актёр начинает любить её как живое существо, как близкого человека, как родного ребёнка. Пусть она несовершенна — всё равно это «дитя» актёра, и он нежно любит своё создание. Эта любовь оправданна, потому что не только для актёра, но очень часто и для зрителя творение актёра может быть живо в течение многих дней, недель, месяцев, а то и дольше. Итак, роль требует максимальной любви актёра, впитывает в себя всю его любовь к моменту завершения им творческого процесса.

Наконец, пятое — публика. Актёр может что угодно думать и говорить о своей публике. Он может сказать: «Я безразличен к ней» или даже : «Я ненавижу её». Но это всё лишь иллюзия. Актёр любит свою аудиторию. Ему нужны его зрители, без них он не смог бы жить. Он прекрасно понимает, что работает для своих зрителей, а во время спектакля — вместе с ними. Публика является частью его профессии, притом одной из важнейших её частей. Актёр жаждет зрителя, устремлён к нему, любит его. Этими пятью элементами я как бы охватил всю профессию актёра. Все детали и оттенки включены в эти пять пунктов, которые вобрали в себя всю актёрскую профессию, пронизанную нашею любовью насквозь — от начала и до конца.

Обратите внимание: я ни разу не сказал, что актёру следует любить свою профессию. Я всё время говорил, что он любит её. Вопрос только в том, насколько он осознаёт эту любовь, которая постоянно проводит работу внутри него. Тут мы подходим к очень интересному и весьма любопытному моменту нашей психологии. Вот в чём он состоит. Каждый по личному опыту знает, что внутри нас действуют два течения. Два потока сил. Один — добрый, положительный, помогающий нам, другой — отрицательный, мешающий, разрушающий. Так вот, если мы ничего не знаем о позитивных, творческих силах, не обращаем на них внимания, они постепенно начинают в нас ослабевать. Их влияние на нас становится почти незаметным, а может и вовсе исчезнуть. Напротив, если мы ничего не будем знать о пагубных, дурных, тормозящих силах, подспудно работающих внутри нас, они станут расти и развиваться. Их влияние на наше творчество будет усиливаться. Но если мы будем знать о позитивных силах внутри нас, они начнут расти и станут всё больше и больше помогать нам в творческой работе. Когда же мы отдадим отчёт в негативных, пагубных силах внутри нас, они пойдут на убыль и мало-помалу отомрут. В один прекрасный день они даже могут полностью исчезнуть — но это уже в идеале. Дело в том, что само осознание добрых и злых сил, которые действуют в нас одновременно, является громадным шагом в развитии нашей духовной жизни. Тогда как неведение тянет нас вниз, ибо укрепляет и питает только наши негативные силы. Это весьма любопытная, интереснейшая и практически самая важная вещь, которую следует использовать для совершенствования наших способностей.

Теперь постараемся представить себе, что получит актёр практически для своей профессии, если проявит достаточно мужества, чтобы осознать и развить в себе несокрушимую силу, называемую любовью. Прежде всего я хочу привлечь ваше внимание вот к чему. Все наши сценические, творческие ощущения основаны на этом типе любви. Можно сказать, что все они порождены ею. Вообразите себе большое поле — невспаханное, необработанное. Напрасно было бы думать, что без любви на этом поле можно вырастить добрый урожай — вырастет лишь нечто убогое. Но если мы с осознанной любовью подготовим поле, то оно даст сильные и здоровые всходы. То же самое и с нашими сценическими, творческими чувствами — отличными от тех, что мы испытываем в повседневной жизни.

Давайте сразу возьмём какой-нибудь крайний пример. Скажем наш персонаж полон ненависти. Ненависть и любовь — что они могут иметь общего? В повседневной жизни — ничего. Но на сцене — очень многое. Потому что, ненавидя в качестве персонажа, мы как художники получаем удовольствие от этой ненависти, так как основана она на любви — творческой любви, с которой мы создаём роль. Теперь представьте себе другое. В нашей игре нет любви или, вернее, мы не осознаём её, либо всё ещё стыдимся её. Короче, не хотим её развивать. Тогда ненависть нашего персонажа становится всё более и более «естественной», всё более безобразно и отталкивающей. Теперь представьте себе: спектакль окончен. Любви в основе нашего исполнения не было, мы не любили нашу — сценическую — ненависть. Занавес опущен — что же в итоге может случиться? Мы будем по-прежнему ненавидеть — но кого? Никого конкретно, но сама ненависть останется с нами и станет приобретать всё большее и большее сходство с ненавистью в нашей повседневной жизни. Это значит, что мы медленно, но верно приближаемся к той точке, когда начинаем путать наши творческие чувства с повседневными. Так можно дойти и до умопомешательства. Ведь смешивая на сцене ежедневные, реальные чувства, которые не основаны на любви, с чувствами сценическими, которые должны быть основаны на любви, мы привносим на подмостки прозу жизни и этим убиваем искусство. А с другой стороны, мы начинаем играть в жизни, нагромождая одну ложь на другую. По этому пути уже идут некоторые наши коллеги. И эта путаница убивает внутри них всё, что они когда-то, будучи молодыми, надеялись найти на сцене. Они любили сцену, а теперь забыли о ней и спутали две абсолютно разные сферы — повседневную жизнь, часто лишённую любви, и сценическую, основанную на любви.

Если вы, дорогие друзья, как следует задумаетесь над этим и ещё много раз вернётесь к этой мысли, то очень скоро поймёте, что эта любовь действительно существует, живёт внутри вас, и, как я уже сказал, только одно осознание этого факта способно её усиливать и развивать. Практическим результатом будет для вас то, что вы будете расти и развиваться как художник, да и как человек не останетесь внакладе. Мы думаем о том, как нам развить наши таланты. Этот — один из самых полезных и практически осуществимых способов. Так реализуйте же в себе эту способность любить, и вы увидите, что из этого выйдет.

Какова самая характерная черта такой любви? Это постоянный процесс расширения, распространения. Любовь — не статичное душевное состояние, она постоянно в движении, в развитии, а вместе с ней — в движении и развитии наше сокровенное внутреннее «я», то, что лежит в самой сердцевине нашего артистического существа. Это означает, что наш талант растёт, сбрасывает оковы, становится сильней, свободней и выразительней. «Вырасти» — значит, развить себя как артиста. Сколько всяческих сил внутри нас только и делают, что совершают над нами насилие, стараются подчинить нас, искалечить и тем самым препятствуют нашему развитию, убивают наш талант. Почему же из любви не извлечь практическую пользу? Для этого надо осознать её, развивать её и вместе с нею развивать себя. Это убьёт одну за другой все те силы, которые заставляют нас сжиматься, ослабляют нашу творческую личность; любовь сделает нас более артистичными, более свободными творчески, более счастливыми. Такова практическая сторона того, что я пытаюсь внушить вам.

Теперь давайте спросим себя: «В чём сущность нашей профессии?» Наверное, мы ответим примерно так: «Сущность нашей профессии состоит в том, чтобы отдавать — отдавать постоянно». Что же мы отдаём? Прежде всего — наше тело, наш голос, наши ощущения, воображение и пр. Всё это мы отдаём персонажу, которого играем. Что происходит потом? Результат этой отдачи — готовую роль — мы тоже отдаём нашему зрителю. И ровным счётом ничего не оставляем себе. Да, при этом мы получаем наслаждение, но часто мы смешиваем две вещи. Наслаждение, получаемое в момент отдачи, мы смешиваем с самой отдачей. Наслаждение остаётся при нас, но всё, что мы создаём — нашу роль — мы отдаём зрителю. Наслаждение, испытанное нами, является лишь результатом этой отдачи. Сперва отдать, а по результату отдачи получить наслаждение.

Теперь послушайте. Как я уже говорил, самая характерная черта любви — её способность расти и распространяться. Самая характерная черта нашей профессии — отдача. А не является ли это фактически одним и тем же? Любовь развивается сама и развивает нас, но ведь это и есть процесс отдачи! Мы отдаём себя нашему зрителю как раз через этот процесс развития любви. Попробуйте сохранять свои чувства как действующего лица внутри себя, не отдавать их зрителю, не посылать их ему. Что произойдёт? Вы потеряете контакт с залом. Вы почувствуете, что внутренне задыхаетесь. Ваше состояние будет таким мучительным потому, что вы пойдёте против своей натуры и против этой любви, требующей, чтобы вы развивались, отдавали, дарили, освобождались от всего, что есть внутри вас как у действующего лица.

Мы рождены, чтобы ничего не удерживать у себя, чтобы отдавать, а не брать. Представьте себе двух разных актёров. Один не знает о необходимости и возможности постоянно отдавать, развиваться, любить. Второй знает и чувствует себя намного счастливее, потому что он отдаёт; он не ощущает себя эгоистом, который бережёт всё только для себя. В то же время актёр первого типа полон беспокойства. Он не знает, что такое быть уравновешенным, внутренне умиротворённым. Он незнаком с состоянием, которое мы могли бы назвать душевной ясностью. Будучи эгоцентристом, он всегда разрывается на части, терзаемый смутным внутренним беспокойством, — беспокойством ума, чувств, воли. Отдавать — значит, идти вперёд по дороге, которая ведёт нас к изумительному спокойствию и душевному равновесию. Почему бы нам не воспользоваться нашей профессией для достижения этого спокойствия духа? Ведь мы можем прибегнуть к самому простому средству — отдавать, отдавать, ничего не оставляя для себя. Мало того, что это будет основано на нашей любви и, как я уже говорил, даст нам то душевное спокойствие, без которого невозможна творческая работа. Ведь артист, исполненный беспокойства, на самом деле ничего не созидает. Он рвёт свои нервы, он истерзан, всегда колеблется, всегда неуверен в себе, а необходимую артисту настоящую, спокойную уверенность (которой у него нет) он заменяет самоуверенностью или, хуже того, самодовольством. Он наивно полагает, что самодовольство способно заменить спокойствие духа и равновесие, необходимые в творчестве. В самом деле, возможно ли принести в жертву творчеству всё своё существо, и в то же время беспокоиться, созидая? Нет, невозможно. И в нашей профессии к подлинной творческой свободе ведёт спокойствие духа. Спокойствие — через отдачу своего тепла, через излучение своих чувств, через развитие, сочетающееся с непоколебимым желанием не оставлять ничего в себе и для себя. Чем больше мы отдаём, тем больше получаем. Это известно. Мы никогда не устанем давать.

Наша сегодняшняя усталость — всяческие нервные расстройства, истерия и т.п. — всё это происходит оттого, что мы не отдаём, что мы храним в себе. Мы можем стать законченными неврастениками, людьми истеричными в нашей профессии, если не будем развивать эту способность отдавать, расти и любить. Может быть, вы воспримете эти мои советы как нечто вроде плохой проповеди, но может быть, почувствуете, что в них заложен глубокий практический смысл. Это всецело зависит от вас. Если вы воспримете мои слова как практические советы, вы увидите, что ваша актёрская сущность мало-помалу изменится, и всё, о чём я говорю, постепенно станет вашей второй натурой. Тот, кто сумеет воспринять мои слова как практический совет, сам обнаружит множество важных моментов, которые он сможет использовать и развивать самостоятельно.

Если кто-нибудь из вас спросит меня, существуют ли конкретные практические средства для развития того внутреннего качества, которое мы назвали любовью, я отвечу — да, такие средства существуют. И эти средства очень просты, вы можете использовать их каждый день, в любой час, не уделяя этому занятию особого внимания, не тратя на него специально отведённого времени. Вот они, мои немногочисленные советы, как развить нашу любовь, или, вернее, как всё больше и больше осознавать факт её существования. Напоминаю, друзья, мы подошли сегодня к нашей проблеме не с точки зрения переживания, а скорее с точки зрения воли, действия. Мы рассматриваем эту любовь как дело, поступок, действие, а не чувство. Чувства и переживания, которые, конечно, тоже являются составной частью любви, появятся сами собой в нужный момент: нам не следует заниматься их рассмотрением. Выполнение определённых задач, внутренних и внешних, станет для нас средством пробуждать, вызывать, выманивать нашу любовь из глубин нашей человеческой души.

Первый мой практический совет состоит вот в чём. Старайтесь не упускать возможностей помочь другим в нашей повседневной жизни. Есть много случаев, когда мы можем оказать какую-то помощь окружающим. Не имеет значения, будет ли эта помощь очень важной, существенной, или совсем незначительной — например, передать кому-нибудь солонку за столом. Дело не в том, насколько это важно. Важен простой факт: вы делаете что-то для своего ближнего. Это действие, сознательное действие, является громадной силой, когда речь идёт о пробуждении того, что мы называем нашей человеческой любовью (разумеется, чем больше наша помощь ближнему, тем сильнее пробуждается в нас и любовь). Вот вам пример. Был у меня друг, который обладал множеством хороших человеческих качеств. Годами наблюдая его, я видел, как он упускал всякий удобный случай помочь другим. Однажды я спросил его, почему он так поступает, почему не помогает, когда мог бы это сделать? Он ответил: «Я не чувствую в себе достаточно любви к этому человеку: если я сделаю что-то для него, не любя его, это будет не совсем честно». Вот тут-то он и ошибался. Он годами ждал, когда к нему придёт это чувство, а оно так никогда и не пришло. Пожалуйста, поймите меня правильно. Я ни в коем случае не призываю вас чисто механически оказывать помощь другим. Нет. Чем искренней вы будете это делать, тем лучше. Но это вовсе не бездейственное ожидание «чувства любви» — это нечто совершенно иное.

Другой мой совет таков. Нас окружает множество вещей, которые мы считаем безобразными, несимпатичными, неприятными и не хотим иметь к ним никакого отношения. Что ж, вы правы: вокруг нас действительно немало безобразных вещей. Но с сегодняшнего дня постарайтесь делать следующее. Как только вы столкнётесь с чем-нибудь для вас неприятным, попытайтесь отыскать в нём хотя бы крупицу чего-то, что не было бы безобразным и омерзительным. Во всём неприятном можно найти хоть что-то приятное. Это «что-то» может быть маленьким, совсем незначительным, я бы сказал, почти незаметным. Но, право, стоит потратить время, чтобы найти это пусть ничтожное, но всё ж хорошее «что-то». И теперь вы можете отвернуться от этой безобразной, неприятной вещи. Вы уже послали сигнал куда-то в самые глубины своей души, и этот прямой сигнал также станет могучим средством пробуждения того, что мы зовём нашей человеческой любовью. Особенно этот совет касается нашего отношения к людям. Постарайтесь думать о каждом своём ближнем как о человеке, соединяющем в себе два различных «я» — высшее и низшее. Я прекрасно знаю, что никто из нас не может вообразить себе это высшее, лучшее «я» полностью, но в этом и нет необходимости. Просто попытайтесь секунду-другую — но как можно чаще! — думать о том, что в человеке существуют два разных «я». И со временем эта привычка вырастет в нечто всё более и более конкретное. Когда мы говорим о нашей любви к другим, мы, конечно, имеем в виду, что мы любим высшее, лучшее «я» этого человека. Мы не можем любить низшее «я» у других, так же как и не можем любить низшее «я» у себя самих. Эта привычка думать, что в каждом человеке есть высшее «я», даст вам возможность пробудить в себе со временем это чувство, это конкретное ощущение, что высшее «я» как раз и является тем, на что направлена наша любовь. Но опять-таки это произойдёт само собой. Нам надо сделать только одно: допускать эту мысль в наше сознание как можно чаще, всего на одну, две, три секунда, а потом дать ей возможность уйти в подсознание, где обретаются наши таланты, наше собственное высшее «я». И тогда мы обнаружим, каково это высшее «я» в других.

Ещё один совет: прислушайтесь-ка к разговорам и спорам людей вокруг себя и обратите внимание на то, как они произносят эти маленькие словечки: «я», «мой», «по-моему», «по моему мнению». Какой большой вес, какое большое значение они придают им! При этом иногда не совсем даже вникнув в то, что хотел сказать собеседник. «О, и я так думаю!» И вот уже я киваю головой и радостно твержу: «Я тоже так считаю!» Я до того счастлив, что начинаю смеяться. Почему? Потому лишь, что я тоже так думаю! Ведь я подхожу к мыслям и мнениям других только с меркой моего собственного согласия или несогласия. Я не хочу сказать, что нам не следует выражать наших собственных мнений. Нет, конечно же, нам следует выражать их! Иначе не была бы возможна никакая беседа, никакая дискуссия. Я предлагаю совсем другое: мягко, не пережимая, обуздать и укротить своё маленькое «я». Почему мягко? Потому что, если мы примем слишком крутые меры, оно может взбунтоваться и нанести нам сильный ответный удар. Наилучший способ — общаться с ним с юмором. Смеяться над ним. Конечно, наш смех не должен быть ни злым, ни саркастичным, ни циничным. Просто смейтесь над этим «я», потому что оно в самом деле выглядит смешным! А зачем мы должны обуздывать это маленькое, мелкое «я»? Затем, что оно подрывает всеохватывающую любовь, которая так нужна нам в нашей профессии. Тогда как любовь непрерывно распространяется, растёт в нас, это маленькое «я» сужает нас. Они не могут сосуществовать. Либо то, либо другое должно стать победителем. Другого пути для нас нет. И разумеется, мы с вами будем на стороне нашей любви, потому что она является, как я уже говорил раньше, главной движущей силой нашей жизни и нашей творческой работы. Скоро вы заметите, как по-иному вы сами произносите слова «я», «мой», «на мой взгляд» и т.п. Но не форсируйте результат. Он придёт сам собой. Просто получайте удовольствие, услышав, как вы говорите эти слова совсем по-другому".

источник: teatral.org.ua